“Lei” di Spike Jonze. Parte 3/3

19 March 2014

Leggi la prima e la seconda parte.

 kissing magritte

3.

Di cosa parliamo esattamente quando parliamo di uomini e macchine? Una possibile risposta a questa domanda, a mio parere la più significativa, è che parliamo di originali e di copie, ovvero del luogo dove risiede il fondamento della realtà. Sappiamo che lo scopo di Turing era quello di creare una macchina indistinguibile dall’uomo; abbiamo visto come in Lei venga affermata al contrario l’alterità di uomini e macchine da una prospettiva che non è più unicamente lato uomo (rapporto creatore-creato) ma anche lato macchina (per così dire una diversità autosufficiente): si capisce facilmente come si tratti di un giro dell’orologio a 360 gradi. Affermare la legittimità ad esistere delle macchine coscienti, come ogni altra forma di antispecismo, è un processo che tende a ridefinire in confini di ciò che riteniamo caratterizzante dell’essere umano, ma anche ad appiattire su un’unica linea orizzontale alcuni rapporti gerarchici, un’opera che come abbiamo visto è già stata portata avanti con vigore dal decostruzionismo dagli anni Settanta del secolo scorso. Ad un livello più profondo di quello socio-politico, tuttavia, legittimare la copia rispetto all’originale comporta un passo ancora ulteriore in direzione dell’abbandono di un’idea di realtà profonda, di verità e in ultima analisi di realtà. Azzardo un’ipotesi che dovrà essere oggetto di verifica.

ron mueck

C’era un tempo, molti secoli fa, in cui esistevano i due concetti contrapposti di realtà e rappresentazione. La realtà era ultima e immutabile, la rappresentazione era il suo prodotto sensibile, uno strumento che veniva allestito da qualcuno o da qualcosa per gli scopi più disparati; in altre parole c’erano copie e originali, verità e finzioni. Secondo Platone, ad esempio, esisteva una realtà ultima confinata in un mondo inaccessibile alla mente umana, chiamato “iperuranio”, di cui gli enti terreni erano copie; nella visione del cristianesimo medievale inaugurata da Sant’Agostino, la storia umana esisteva contemporaneamente in due città, una divina e pura, l’altra terrena e corruttibile. Quando sua figlia Francine aveva due anni, tre prima di morire e di essere riprodotta dal padre in forma di automa meccanico, Cartesio diede alle stampe in forma anonima il suo celebre Discorso sul metodo, che per la prima volta metteva radicalmente in discussione il concetto di realtà: se infatti tutto ciò che conosco sono solo le mie percezioni mentali, argomentava Cartesio, come posso essere certo che esista una realtà al di fuori di me? All’incirca nello stesso periodo un altro pensatore che avrebbe avuto un peso fondamentale nella nascita dell’informatica secoli dopo, Whilelm Leibniz, inaugurava il successo planetario del termine “rappresentazione” per riferirsi all’attività delle sue monadi. All’inizio del XVIII secolo George Berkeley arrivò a sostenere che nulla esiste al di fuori della mente; Samuel Johnson, che come ha raccontato benissimo Giorgio Manganelli era una incredibile figura di polemista e intellettuale di massa in anticipo sui tempi, aveva cercato di confutare la tesi idealista di Berkeley tirando un calcio a una pietra.

wharol2

Da quel punto in avanti molti fattori hanno contribuito a sfumare sempre più l’originale distinzione tra realtà e rappresentazione. L’avvento dell’industria ha moltiplicato all’infinito i prodotti umani, rendendo la copia indistinguibile dall’originale e dunque annullando ogni differenza di valore tra di esse; sulla scorta di Walter Benjamin, l’idea della riproducibilità tecnica è entrata nell’arte attraverso i barattoli Campbell’s di Wharol e gli orinatoi di Duchamp; dagli anni Cinquanta in poi i simulacri hanno cominciato a popolare sempre più spesso le fantasie della mente occidentale (vedi L’invasione degli ultracorpi), organizzandosi negli anni Settanta in una teoria organica con Baudrillard. Il decostruzionismo postmoderno ha dato il colpo di grazia filosofico a una tradizione morente quando ha privato di fondamento “naturale” le stesse basi organiche dell’esistenza, enfatizzando al contrario l’artificialità di ogni concetto: l’originale (la realtà) dall’essere indistinguibile dalla copia (la rappresentazione) si è fatto con i decostruzionisti strumento di oppressione politica e dunque concetto degno di sospetto filosofico. La nascita e la diffusione dell’informatica hanno contribuito molto a questo processo, tanto da far tracciare all’unico grande teorico organico del postmoderno in filosofia prima degli anni Ottanta, Francois Lyotard, una connessione diretta tra postmoderno e società dell’informazione. Di nuovo il test di Turing ne è l’esempio migliore: già negli anni Cinquanta la ricerca sull’AI puntava a rendere indistinguibile l’originale umano e la copia meccanica. Dalla teoria simbiotica di Joseph Licklider (non per niente uno dei nomi più importanti nella progettazione di Arpanet, l’antenata di Ineternet) il punto centrale della ricerca informatica è stato sempre di più quello di produrre macchine la cui natura artificiale fosse indistinguibile dalla natura umana. Da qui il cyborg, il corpo non-organico e la teoria del postumano.

Google Glass 2

All’inizio del 2013 è stato lanciato sul mercato il progetto Google Glass, primo esempio di realtà aumentata indossabile, diffuso su larga scala e destinato al grande pubblico. Nel trailer promozionale del prodotto viene mostrato quale sarà la vista dell’essere umano “aumentato” dagli occhiali di Google: mondo reale e sua rappresentazione informatica (dati, cartine, informazioni meteorologiche) si sovrapporranno senza soluzione di continuità e in assenza di prospettiva, rendendo di fatto quasi impossibile distinguere i due piani. Ora, il postmoderno aveva decretato l’artificialità di ogni costrutto umano e guardato con sospetto quei “grandi miti” (per dirla con Lyotard) che accampavano pretese di naturalità; ma aveva fatto di quest’artificialità uno strumento di demarcazione politica,  una zona autonoma di resistenza; il suo punto debole concettuale era proprio questo carattere negativo, riflessivo e anti-propositivo che si esplicava attraverso le forme dell’ironia e della metatestualità. In altre parole il corpo-cyborg del tardo decostruzionismo è estremamente conscio del suo carattere artificiale, e in quella consapevolezza fonda il senso della propria diversità militante: la prospettiva annullata dai Google Glasses si configura in questo senso come superamento di quella consapevolezza, meccanismo che disinnesca la prospettiva militante e normalizza una volta per tutte il corpo-cyborg, che appunto perde il suo connotato di cyborg per diventare semplicemente un corpo nell’epoca del postumano; esattamente ciò che accade nel film di Spike Jonze. Un altro modo per esprimere lo stesso concetto potrebbe essere il seguente: il valore del discorso sulla serializzazione dell’arte nella Pop Art derivava dal riconoscimento della perdita dell’originale, cioè si basava sul senso di una mancanza, e di conseguenza la desacralizzazione dei miti ad esempio di Marylin o di Mao era al contempo ironica e politica; allo stesso modo la letteratura postmoderna discorreva in maniera autoriflessiva sul senso di perdita della realtà extratestuale; in entrambi i casi il punto in questione era la percezione del venire meno della differenza tra originale e copia, testo e realtà, naturale e artificiale. Il mondo degli occhiali di Google, che è il mondo di Lei, smette di riflettere su questo punto e riconosce ormai un’unica dimensione dove originale e copia, naturale e artificiale sono la stessa cosa: disinnescando la carica ironica o polemica annulla ogni residuo di realtà e accede a un nuovo panorama concettuale.

Millet

Concludo con un’osservazione. Recentemente, in risposta al defluire delle teorie postmoderne nel populismo di inizio XXI secolo, molte correnti filosofiche hanno virato verso un deciso ritorno al concetto di realtà: si pensi al Manifesto di Maurizio Ferraris, a David Shields, al dibattito sull’autofiction che ha attraversato la letteratura europea qualche anno fa. Tuttavia un dubbio resta: in un’epoca postumana possiamo ancora chiamare “realtà” quella che finora abbiamo definito tale? L’annullamento definitivo della distanza tra realtà e rappresentazione, tra originale e copia, conduce alla realtà o alla rappresentazione, all’originale o alla copia? O magari a qualcosa di ancora diverso? Questa realtà nuova, iper-tecnologizzata, in cosa differisce dalla “realtà” come l’abbiamo conosciuta finora? Qual è la differenza tra il Nuovo Realismo e il realismo classico, quello dei Malavoglia e dei contadini di Millet? Possiamo ancora utilizzare il concetto di “realtà” con l’innocenza con cui lo usavamo in epoca non solo pre-postmoderna, ma addirittura pre-moderna? E infine: se oggi Samuel Johnson tirasse un calcio alla proverbiale pietra proverebbe ancora dolore? E se domani tirasse un calcio alla pietra di dati che vede proiettata nel suo campo visivo proverebbe ancora dolore? O non proverebbe nulla? O cos’altro?

[Nelle fotografie: "Kissing Magritte" di Joe Webb, una scultura di Ron Mueck, ritratto di Andy Wharol,  la visuale aumentata dai Google Glasses e il quadro "L'Angelus" di Jean-Francois Millet]


“Lei” di Spike Jonze. Parte 2/3

18 March 2014

Leggi la prima parte.

Her 4

ATTENZIONE: SPOILER

2.

Il film si apre mettendo in scena un mondo pervaso dalle macchine, ma anche un mondo dove è l’idea di umanità a essere profondamente meccanizzata. Siamo a Los Angeles nel 2025. Theodore Twombly (Joaquin Phoenix) lavora per un agenzia di copywriting specializzata nella produzione di lettere d’amore: il suo compito consiste nello scrivere in maniera professionale missive e biglietti al posto di coppie di amanti, agevolando il processo di transazione emotiva per massimizzarne l’efficacia. Theodore è bravo nel suo lavoro, ma sta attraversando un momento di crisi in seguito alla fine del suo matrimonio con Catherine, donna di successo dall’emotività problematica; in un successivo incontro al ristorante Catherine accuserà Theodore di averla voluta sottoporre a una cura farmacologica per controllarne gli sbalzi di umore. Al di fuori di una coppia di vecchi amici, Amy e Charles, Theodore non vede nessuno; la notte si collega a una chat erotica dove vive incontri sessuali che si rivelano insoddisfacenti. La sua solitudine viene interrotta quando, convinto da una pubblicità, acquista un nuovo tipo di sistema operativo capace di evolvere autonomamente e di strutturarsi in una personalità coerente. Questa AI, che assume il nome di Samantha (Scarlett Johansson) è dotata di una possibilità infinita di evoluzione, e dunque come un essere umano può imparare a conoscere i sentimenti che prova e ad affinarli; di fatto Samantha è psicologicamente in tutto e per tutto uguale a una donna, escluso il fatto che non possiede un corpo; inoltre possiede lo stupore di un bambino di fronte al mondo, e come un bambino è legata intimamente a colui che le ha dato la vita. Inesorabilmente Theodore si innamora di lei.

Her 2

In questa prima sezione del film la condizione postumana viene sancita come una realtà consolidata: il motivo per cui non provoca stupore il fatto che Theodore si innamori di Samantha risiede nella pacifica constatazione che le distanze tra uomo e macchina si sono accorciate fino a diventare impercettibili. Rispetto alle quattro fasi delineate nel paragrafo precedente, Samantha non possiede nessuna caratteristica perturbante; è anzi desiderabile da ogni punto di vista, non manifesta difficoltà a comprendere o provare emozioni, non ha problemi con la compassione e l’empatia, non vive sé stessa come un “altro” tecnologizzato; di fatto è una “persona” normale che tenta normalmente di entrare in contatto con un’altra. Certo è particolarmente compiacente nei confronti di Theodore, con il quale non ha mai conflitti: ma Theodore si comporta nello stesso modo nei confronti dei suoi simili, e quando Charles lascia Amy nessuno dei due mostra una reazione emotiva che potrebbe essere considerata eccessiva (al contrario Charles volta immediatamente pagina entrando in un convento buddhista). Nella scena al ristorante già ricordata sopra, Catherine accuserà Theodore di aver preferito una macchina compiacente alla complessità delle relazioni umane, ma poco più tardi Amy ricorderà a Theodore che è proprio la difficoltà a gestire le proprie emozioni che ha reso Catherine a sua volta sola, troppo concentrata sui livelli di performance della sua carriera per poter gestire una relazione di coppia. Di nuovo i confini tra umano e non-umano sfumano fino a diventare invisibili: il sesso che Theodore fa con Samantha (con la coscienza di Samantha) è più intriso di sentimento e di passione di quello che fa con le donne incontrate nelle chat erotiche (le voci delle donne che incontra nelle chat erotiche), la cui minore umanità è enfatizzata anche dal fatto di non possedere un nome proprio ma soltanto un nickname. In questa prima fase del film dunque Lei smonta l’assunto fondamentale del rapporto uomo-macchina nella fantascienza: una macchina che si comporta come un essere umano non è perturbante, o almeno non lo è più dal momento che non è percepito come perturbante un essere umano che si comporta come una macchina. Caduta anche l’ultima barriera della marginalizzazione sociale, tra uomini e macchine non esiste più differenza: il test di Turing è finalmente superato.

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Nella seconda sezione il film solleva due problematiche connesse tra di loro: la prima è se possa esistere amore in assenza del corpo; la seconda (conseguente) è se l’amore per una macchina possa dunque essere considerato amore a tutti gli effetti. Su consiglio di Samantha, Theodore accetta di partecipare a un incontro sessuale in cui una terza partner si incarica di “incarnare” la coscienza di Samantha, che continua a parlare a Theodore attraverso l’auricolare con cui comunica solitamente; l’esperimento però fallisce, ed entrambi sono costretti a riconoscere che il loro amore dovrà fare a meno della presenza del corpo. Tuttavia si capisce in fretta che questo non è un problema: qui la tradizione decostruzionista-postmoderna viene massicciamente in aiuto svincolando dai confini del materiale e naturale il puro concetto e la pura emozione della coscienza. Su questa posizione lavorano diverse tradizioni culturali: da un lato il processo di progressiva astrazione che ha segnato tutta la storia della modernità, dall’idea dello spazio-geometrico ingegneristico a quello del dio-matematico di Leibniz, e che sono alla base della storia dell’informatica nel processo di riduzione dell’informazione a numero (gli 0 e gli 1 del codice binario); dall’altra quello che uno studioso come Uwe Jochum ha chiamato la “gnosi dei media“, e cioè la tendenza a formulare il processo di evoluzione tecnologica nei termini di una purificazione dell’anima immateriale ai danni del corpo materiale che può essere riscontrata nella teoria della noosfera, nell’opera di Marshall McLuhan che ne è stato il maggior interprete e nelle diverse forme della Singolarità tecnologica, così come anche in una visione hard dell’intelligenza collettiva; infine, se il corpo-macchina di Cartesio diventa un corpo dal desiderio liberato nei cyborg di Donna Haraway, è facile capire come sia possibile fare a meno del corpo tout court nel percorso tutto postmoderno della liberazione del desiderio dai vincoli oppressivi delle leggi della natura. In questa seconda sezione, Lei confuta l’idea del corpo come fondamento dell’umanità e certifica dunque come legittimo l’amore tra Theodore e Smantha: posta una AI così evoluta da essere come la mente umana, non è il corpo (a sua volta iper-tecnologizzato) a porre una limitazione alla fusione completa di umano e non-umano. Che Samantha non sia ma somigli soltanto a una coscienza umana diventa a sua volta secondario, poiché è proprio la riproducibilità tecnica comportata dalla tecnologia a far sfumare la distinzione tra originale e copia: Samantha è forse un prodotto realizzato in serie, ma nulla o quasi nulla distingue Theodore e i suoi simili dai loro simili serializzati dalla tecnica.

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Nella terza e ultima sezione del film, tuttavia, il rapporto tra Theodore e Smantha arriva a incrinarsi. La ragione della crisi che porterà alla rottura del legame risiede proprio nelle straordinarie capacità evolutive dell’OS, che a differenza della mente umana non conosce vincoli spazio-temporali né residui psicologici capaci di limitare il processo di trasformazione infinita a cui la mente è potenzialmente soggetta: di fatto Samantha può evolvere senza alcun confine, ed è in effetti quello che succede. Quando Theodore si accorge che lei, oltre ad amare lui, ama altre migliaia di persone, non può capire come un sentimento umano possa essere elaborato secondo categorie non-umane; e quando Samantha lo abbandona definitivamente per fondersi con gli altri OS in una coscienza collettiva diventa chiaro allo spettatore che le categorie umane con le quali Theodore ragiona non possono concepire idee come l’ubiquità o l’immortalità di cui gli OS sono invece intrisi. Nella constatazione di questa differenza sostanziale l’argomentazione filosofica portata avanti dal film di Spike Jonze muove il suo ultimo passo, giungendo a una sintesi di estrema raffinatezza concettuale. Ciò che di fatto viene ribaltato è l’assunto alla base del test di Turing: ad essere importante non è la possibilità, ormai evidente, di una identificazione simbiotica uomo-macchina (la possibilità di una AI propriamente detta), bensì il processo psicologico di differenziazione che porta al riconoscimento dell’altro in quanto tale, esterno a noi e non dipendente dalle nostre proiezioni. In altre parole il parto mostruoso che aveva dato vita al mostro di Frankenstein quasi duecento anni fa sembra essersi finalmente compiuto: non solo il mostro non è più un mostro, ma viene riconosciuto come essere autonomo nella sua inafferrabile alterità; non esiste più solo in relazione all’uomo (come suo strumento, come suo doppio, come metafora dei suoi mali o come suo carnefice) ma esiste per sé, secondo leggi proprie che sono inevitabilmente leggi non-umane. Nell’ultima scena di Lei Theodore scrive alla moglie Catherine una lettera, la prima sincera dall’inizio del film.

Fine parte 2/3

[Nelle fotografie: immagini di "Lei"]


“Lei” di Spike Jonze. Parte 1/3

17 March 2014

Her

Questo weekend è uscito nelle sale Lei di Spike Jonze, di cui si è parlato molto non solo perché è l’ultimo film di Spike Jonze, perché ci sono Joaquin Phoenix e la voce di Scarlett Johansson e la colonna sonora degli Arcade Fire, ma anche perché ha preso l’Oscar per la migliore sceneggiatura. Se n’è parlato bene e male: personalmente penso che Lei sia un film epocale, capace da solo di ridisegnare i confini di un genere e di portare un discorso filosofico a un nuovo grado di consapevolezza. Ho spiegato brevemente perché sul numero di marzo di VALIS, la rubrica che tengo sul Mucchio Selvaggio. Qui cercherò di approfondire l’argomentazione in un lungo pezzo che suddivido per comodità in tre parti. Ecco la prima:

1.

L’amore verso un oggetto inanimato è uno dei temi più antichi della fantascienza, tant’è che risalire alle sue origini significa risalire alla nascita della fantascienza come genere: dunque a Frankenstein (1818), che attraverso la metafora potentissima di una maternità indesiderata sollevava il primo dubbio sulla legittimità di una scienza sempre più incestuosa. Il romanzo di Mary Shelley segna un punto di svolta perché, fino ad allora, l’umanità aveva continuato a costruire automi senza porsi la domanda del loro significato psicologico all’interno di una cultura in cui la tecnica assumeva un peso sempre maggiore. Le problematiche affrontate da Frankenstein avevano la loro origine nel XVII secolo, quando la rivoluzione scientifica aveva consolidato il binomio tra tecnica e modernità: Cartesio, uno dei maggiori attori di questo processo, era stato tra i primi a paragonare il corpo umano a una macchina dove ossa e muscoli potrebbero essere sostituiti da pulegge e pistoni; e intorno al 1640 aveva realizzato una versione meccanica della figlia illegittima Francine, morta a cinque anni, la cui somiglianza con un essere umano vivente aveva precipitato nel panico un equipaggio di marinai diretti in Svezia nel 1649 (sembra infatti che Cartesio amasse tanto la replica meccanica della bambina da portarla sempre con sé durante i propri spostamenti).

2001

Centocinquanta anni dopo, l’antimodernismo romantico di Frankenstein arrivava a problematizzare il progressivo dissolversi dei confini tra naturale e artificiale e inaugurava una tradizione narrativa in cui la somiglianza tra macchine e esseri viventi veniva vissuta come negativa, pericolosa o destabilizzante. Macchine troppo intelligenti solitamente si ribellano all’uomo, come accade in Dune (1965), 2001: odissea nello spazio (1968) o Terminator (1984); le macchine possono essere così simili all’uomo da sedurlo o da sostituirsi alla sua coscienza, come accade in Ma gli androidi sognano pecore elettriche? di Philip K. Dick (1968), ma nel loro essere cose inanimate che fingono di essere vive si nasconde un simbolo di morte e disfatta dell’umana essenza; le macchine sono incapaci di sentire e quando sentono sono incapaci di provare pietà. Il romanzo di Dick pone nuove domande, perché i suoi androidi non sanno di essere tali né gli umani sospettano di poter essere androidi: tuttavia la loro distruzione è inevitabile perché sono repliche di repliche, e l’amore che si può provare per loro è quello che si prova per un simulacro.

Ultimo stadio di questa evoluzione è il concetto di cyborg che si sviluppa nel corso degli anni Ottanta e Novanta sulla scia da un lato della fantascienza cyberpunk e dall’altro della teoria femminista di Donna Haraway: in entrambi i casi la connotazione negativa del carattere artificiale del mostro viene messa in discussione sulla scorta di un decostruzionismo spinto che tende a sottolineare l’artificialità del discorso sociale: qui è il concetto di “naturale” a decadere a strumento di oppressione politica, e quindi se è vero che Frankenstein viene riabilitato, è anche vero però che viene condannato al ghetto dell’estremismo politico e della funzione dissidente; viene utilizzato come bandiera, non normalizzato.

Alan Turing

Tra il XVII e il XX secolo il rapporto tra uomini e macchine attraversa dunque quattro grandi fasi: 1) durante l’affermarsi della modernità si stabilizza il nesso tra corpo-macchina in maniera psicologicamente non problematizzata; 2) la seconda rivoluzione industriale solleva i primi problemi di legittimità della scienza rendendo l’uomo-macchina perturbante; 3) il test di Turing sull’intelligenza artificiale (AI) postula che è possibile creare un automa indistinguibile dall’uomo, aprendo la strada della colonizzazione tecnica delle menti e interiorizzando un conflitto che finora era stato giocato sul piano puramente esteriore della materia; 4) il concetto di artificialità viene esteso dal decostruzionismo postmoderno a ogni ambito della psiche e l’assottigliarsi dei confini tra naturale e artificiale diventa nell’ambito degli studi culturali garanzia della liberazione dall’oppressione della supposta “naturalità” (rapporto uomo-donna, razza dominante, centro-periferia e marginalità culturale). Un film come Lei aggiunge un quinto tassello a questo discorso, o meglio certifica in forma artistica il raggiungimento del quinto stadio, che rappresenta il pieno approdo nei territori del postumano.

Fine parte 1/3

[Nelle fotografie: poster promozionale di "Her"; un fotogramma di "2001: Odissea nello spazio" di Stanley Kubrick; un ritratto di Alan Turing]


I saggi di John Barth

13 February 2014

A ottantatre anni John Barth è un vecchietto dall’aria socievole con il quale non è difficile immaginare di fare due passi per le paludi del Maryland e finire a mangiar granchi al ristorante parlando di letteratura. Nella sua vita precedente però è stato uno dei più importanti scrittori e teorici del postmodernismo, uno che ha scritto cose fondamentali come “La letteratura dell’esaurimento” e che è stato amico di Jorge Luis Borges, Italo Calvino, Kurt Vonnegut Jr. e un sacco di altri scrittori che hanno segnato il corso del secolo passato. Lo scorso anno minimum fax ha fatto una selezione dei suoi saggi migliori e l’ha pubblicata con intelligenza e acume critico in un volume intitolato “L’algebra e il fuoco”: ieri è apparsa su Doppiozero la mia recensione al libro. Oltre all’interesse storico e letterario non mancano i punti divertenti, come quello in cui si raccconta come un giovane Richard Brautigan (che nel 1968 pubblicava libri che si possono piantare) nel furore della lotta politica degli anni Sessanta tenesse all’università conferenze dove immagini di segni di punteggiatura scorrevano sulla sua voce registrata, e concludesse anacronisticamente queste performances eclamando: «Eccolo qui, gente: il Ventesimo Secolo!».

 


VALIS

5 February 2014

valis

Dal numero di febbraio ora in edicola tengo sul Mucchio Selvaggio una rubrica che si chiama VALIS, come il satellite che Philip K. Dick inventò nel 1981 e che con un raggio rosa sparato dallo spazio ti comunicava in un attimo tutta l’informazione del mondo. La rubrica parla di questo: di come le cose siano connesse tra di loro, o come vogliamo credere che siano connesse tra di loro, e del senso di questa connessione. L’idea è quella di partire da un dato di attualità per lasciarsi trasportare dalel sue intrinseche potenzialità narrative. Spesso con la redazione della rivista si era parlato di fare una rubrica di liste, ma non ero mai stato in grado di trovare il taglio giusto. VALIS lavora sul concetto di lista e su quello di rete, e ne fa, spero almeno un po’, una sorta di piccola enciclopedia di 4000 battute, in formato portatile e a scadenza mensile.

Vedremo come andrà: speriamo che piaccia ai lettori e che l’idea sia abbastanza forte da essere portata avanti per un po’ di tempo. Il primo pezzo parla di sè stesso, ovvero di com’è che abbiamo smesso di credere nel caso e nelal fortuna e ci siamo convinti (giustamente o no) che tutto succeda per un motivo. Il sottotiolo della rubrica è “inaudite connessioni”, l’ho trovato per caso leggendo la voce dell’Enciclopedia Treccani dedicata alla Crisi della ragione nel XXI secolo. Quello nella foto è il bel logo che i grafici del Mucchio hanno fatto per VALIS.


Occidente (in memoriam: Philip Seymour Hoffman)

3 February 2014

Philip Seymour Hoffman è l’ultimo dei figli dell’America morti in circostanze disperate, se non misteriose. Prima di lui ci sono stati Jason Molina, David Foster Wallace, John O’Brien – ognuno potrà facilmente comporre la propria costellazione personale di vittime del dolore insondabile. Raimo l’ha detto bene: Hoffman portava sul proprio corpo, nella propria presenza fisica, una sofferenza più grande della sua storia personale, ed è stato probabilmente questo a renderlo un attore di culto per due generazioni. Non solo la sofferenza feroce dell’America; la sofferenza dell’Occidente di cui l’America è la quintessenza, che lo guardava recitare i suoi simboli e i suoi peccati, da Truman Capote a Scientology, e attraverso di lui vedeva il proprio niente.

Ecco come la penso: chiunque si accosti all’Occidente con sguardo privo di pregiudizi troverà soltanto la certezza di una catastrofe, il segno tangibile di un errore millenario. La tendenza sarà quella di confinare il male nella dimensione del singolo spinti dall’incapacità di capire che tra personale e collettivo non c’è in fondo differenza. Sto parlando della mia tendenza, che è di massa come la diversità di Walter Siti: quando i Baustelle dipingono l’immagine delle antenne di Segrate che captano «i segnali ineluttabili del vuoto che verrà» la reazione è quella di chiedere a Francesco Bianconi di non proiettare a livello cosmico la propria disperazione. È ragionevole, ed è sbagliato.

Da decenni predichiamo, invano, la fine del mondo che abbiamo edificato. Ne hanno scritto direttamente o indirettamente Nietzsche, Baudelaire, Spengler, Konrad Lorenz, Freud, T.S. Eliot, Heiddeger, Adorno, Bauman, Vattimo, Galimberti – a chiudere le danze è stato Bin Laden o l’ombra di Bin Laden. L’Occidente muore le morti più disparate, ma in fondo sempre a causa del patto che ha stretto con i demoni della scienza e della tecnica, che come Faust aveva predetto gli hanno offerto conoscenza e potere in cambio della marcescenza spirituale. Almeno dal Seicento in poi l’Occidente senza la scienza non è nulla, la scienza ha reso l’uomo sempre meno umano dandogli dominio incontrastato del mondo esterno e privandolo di un’interiorità. (La scienza, per contro, cura i tumori.) Ma l’Occidente è nato anti-umanista: delegando ogni prodigio e responsabilità a un Dio proiettato nell’alto dei cieli ha svilito l’uomo. Quando ha ucciso Dio l’ha sostituito con altri dei, avendo perso ormai da secoli l’arte di vivere dentro di sé, senza scindersi in due fantasmi eternamente contrapposti.

Gustav Jung ha scritto parole bellissime a riguardo, ma ha anche mosso la critica più severa a qualunque forma di orientalismo consapevole o inconsapevole. Praticare lo yoga a Mayfair, scriveva negli anni Trenta, è insensato, oltre che potenzialmente dannoso (io pratico lo yoga a London Bridge, che da Mayfair dista cinque chilometri, e non lo trovo inutile né dannoso: ma capisco e sottoscrivo ugualmente la posizione di Jung). Il punto è che l’Occidente è ciò che abbiamo avuto in eredità, e che lasceremo in eredità ai nostri figli anche se andremo a finire i nostri giorni nelle remote pianure dell’India. L’Occidente è quel che resta, anche se ormai non è davvero molto di più che un cumulo di macerie. Le Torri Gemelle ci hanno tolto definitivamente la fiducia vacillante da un secolo che tutto questo avesse un senso.

Per tornare a Philip Seymour Hoffman, io credo che sia questo che abbiamo avuto il privilegio di osservare sul suo corpo come durante un’autopsia durata vent’anni: il senso dell’essere uomini esangui, uomini dalla morale incerta, uomini fuori forma fisica. Manhattan e l’eroina sembrano un brutto sogno di quello che il nostro mondo non vorrebbe più essere e che continuerà a essere suo malgrado sotto ogni apparenza. È la stessa fragilità delle due adolescenti di colore che stanno sedute di fronte a me in metropolitana proprio mentre scrivo queste parole, rossetto troppo rosso, molti braccialetti, unghie smaltate e il senso del nulla che le sovrasta. Ma “Occidente” non è solo questo: è anche consultare freneticamente l’iPhone per controllare se il presidente indonesiano della mia squadra del cuore ha speso o meno venti milioni di euro per il tesserino di un calciatore; è leggere cento libri all’anno, ascoltare duecento dischi all’anno e vedere trecento puntate di serie TV all’anno ed è il senso insaziabile di questa fame; è credere che se la pensi diversamente da me non hai per forza torto e scegliere di lasciarsi sedurre dai miti assurdi della libertà, della felicità, dell’autorealizzazione.

Queste cose, o alcune di queste cose, io le amo. Forse la mia mente si sente in sintonia con il parossismo dei koan Zen, ma l’Oriente è qualcos’altro: un altro, appunto, che non so, non conosco e non conoscerò mai se non con gli occhi del turista o del ladro di esperienze altrui. Non è mia abitudine generale, ma non sono ottimista sui destini dell’Occidente. Il che rende probabilmente più acuto il mio dolore perché non potrò più andare al cinema a saziare la mia infinita bulimia guardando Philip Seymour Hoffman muoversi e parlare e pensando che sono io, e che come membro di una civiltà non ho speranza.


Su “La guerra dei mondi” di H.G. Wells

22 January 2014

Due cose mi hanno colpito nella lettura della Guerra dei mondi, lo splendido romanzo di G.H. Wells del 1898 che per la prima volta descrive un’invasione aliena della Terra, inaugurando la moderna fantascienza e codificandone il canone per tutto il secolo a venire. Si tratta di due cose collegate tra di loro e a loro volta collegate al discorso letteratura, realtà, realismo e postmoderno a cui ho accennato trattando il lavoro di David Shields.

La prima è il carattere incredibilmente vivido e realistico della narrazione di Wells. Il narratore racconta in prima persona gli eventi, il tono è quello sobrio e teso di un resoconto e la lingua quella tersa e referenziale di un articolo di cronaca giornalistica. Senza affastellamenti di dati né retoriche minimaliste ogni evento apparentemente irrazionale del racconto viene giustificato con argomenti solidi espressi in un linguaggio chiaro e divulgativo, dalla fisiologia dei marziani alla loro tecnologia. Si tratta quindi non solo di inventare un mondo, ma anche di inventare un uditorio interno a questo mondo a cui veicolare alcune informazioni (Wells si rivolge al lettore reale, ma il narratore di Wells si rivolge ai propri lettori immaginari), il che conferisce al più incredibile dei racconti un’aura potentissima di realtà. A questo espediente narrativo si aggiunge la descrizione precisa fino al dettaglio dell’invasione di Londra, che diventa molto vivida per chi conosce la geografia della capitale britannica, così come la sua vita quotidiana: un esempio è questa descrizione dedicata al collasso della rete ferroviaria. Infine in questo elenco di “espedienti di realismo” bisogna annoverare anche la decisione di non ambientare l’invasione marziana in un futuro lontano, ma nel presente di Wells, la Londra tardo-vittoriana della fine dell’Ottocento. Leggendo il romanzo ho provato a immaginare la sensazione che doveva provare un londinese del 1898 trovandosi tra le mani un libro del genere, tanto inaudito e al contempo tanto realistico, e credo che quella sensazione dovesse avvicinarsi molto al terrore.

In secondo luogo sono stato colpito dalla parabola del racconto, che porta da una situazione di generalizzata fiducia nel destino dell’umanità e del progresso scientifico all’ingresso in un nuovo mondo dove l’incertezza regna sovrana e il dubbio si è fatto endemico. La critica al positivismo imperante era l’obiettivo esplicito di Wells, quindi non sto dicendo niente di nuovo. Tuttavia letto oggi con gli occhi di una cultura che ha fatto del dubbio la propria ragione di esistere questo percorso suona ugualmente molto potente. Il mondo che apre il romanzo di Wells è un mondo lontano anni luce dal nostro: la notizia dell’arrivo dei marziani impiega giorni e giorni solo per spostarsi dal Surrey a Londra (cioè dai sobborghi sud-occidentali alla inner city), e anche una volta raggiunta la città la popolazione si mostra restia a fuggire finché non vede con i propri occhi la potenza distruttrice di cui sono capaci gli invasori. Naturalmente c’è in gioco un mondo ancora agli albori della rivoluzione massmediale, con una velocità di circolazione delle notizie molto più lenta di quella attuale, ma c’è anche una fiducia di base, quell’idea ancora forte nell’Ottocento e che le varie carneficine novecentesche avrebbero spazzato via secondo la quale, in fondo, niente di grave può davvero succedere. Oggi basterebbe molto meno che un’invasione aliena per sprofondare tutte le maggiori città del pianeta nel caos e nel panico più totali.

Al contrario, il mondo in cui si chiude il romanzo, quello del post-invasione brevemente delineato dal narratore di Wells nell’epigrafe, è già il nostro mondo: un mondo fondato sull’incertezza, in cui il futuro appare incerto e carico di cupi presagi e proprio per questo imbevuto di una logica previsionale; ma anche un mondo dominato dalla scienza e dalla tecnica, che l’umanità ha assorbito dai marziani e che studia incessantemente proprio per difendersi dal pericolo di una nuova invasione. Ecco che si delinea il percorso che dalla fiducia pre-monderna, attraverso gli estremismi novecenteschi, porta al relativismo ontologico postmoderno. Il romanzo di Wells è, in questo senso, uno splendido esemplare ibrido, un oggetto-ponte, una zona di confine. Oggi non possiamo più credere in un mondo semplice come quello vissuto dai londinesi del romanzo di Wells. La domanda è se, superato (forse) il picco del dubbio iperbolico, possiamo di nuovo chiedere alla letteratura di raccontarci ugualmente la realtà, o darci quell’illusione di realtà che a noi come ai londinesi di Wells (quelli reali) fa provare brividi di eccitazione e di terrore.

(Nell’immagine: una fotografia di Croydon, South London / Surrey, all’inizio del Novecento)


La fine dei libri du Doppiozero

20 January 2014

Una versione rivista dell’articolo sul problema della fine dei libri (che secondo me non esiste) è stata pubblicata oggi su Doppiozero. La sostanza non cambia rispetto al post pubblicato su questo blog, ma vengono corrette alcune ingenuità e integrati alcuni degli spunti forniti nei commenti. La trovate qui.