“I giardini dei dissidenti” di Jonathan Lethem

25 May 2014

Quando nel 2009 aveva pubblicato Chronic City, l’impressione era stata che Jonathan Lethem avesse finalmente portato alle estreme conseguenze i temi e la voce che fin dai tempi di Brooklyn senza madre (1999) l’avevano reso uno dei migliori scrittori newyorkesi della sua generazione: l’intrecciarsi della storia personale alla Storia collettiva, il vertiginoso mescolarsi della realtà e delle sue rappresentazioni, la musica rock, la fantascienza. L’estremizzazione di queste tematiche aveva tuttavia portato a conseguenze ambigue. Lethem, che è nato nel 1964 in una comune hippy di Brooklyn da un artista e da un’attivista politica, era riuscito a infilare in quel romanzo un’astronauta dispersa nello spazio, uno collezionista di dischi morto di singhiozzo, una guerra che non esiste e una tigre gigantesca che si muove nelle viscere della metropolitana di New York. Nel 2003 aveva pubblicato quello che forse è il suo capolavoro, La fortezza della solitudine, trovando un perfetto equilibrio tra l’intimismo di una storia di integrazione sociale nella Brooklyn degli anni Settanta e il fantastico di una storia di supereroi; alcuni anni prima, nel 1998, aveva scritto uno stupendo romanzo di formazione ambientato su Marte, Ragazza con paesaggio. Considerato nell’arco di questo sviluppo, Chronic City era sembrato il corrispettivo letterario di un acido sottratto al cimitero della psichedelia americana e preso con quarant’anni di ritardo in un luogo i cui contorni si erano fatti nel frattempo sempre più inquietanti: in questo senso I giardini dei dissidenti rappresenta il tentativo di invertire la rotta e dirigere la propria scrittura verso altri e più sicuri lidi.

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“Salinger. La guerra privata di uno scrittore” di D. Shields e S. Salerno

14 May 2014

Ci sono voluti nove anni di lavoro al critico letterario David Shields e allo sceneggiatore cinematografico Shane Salerno per portare contemporaneamente in libreria e al cinema la mastodontica biografia di Jerome David Salinger la cui versione italiana è stata pubblicata pochi giorni fa da ISBN (Salinger. La guerra privata di uno scrittore, Traduzione: Lorenzo Bertolucci, Paolo Caredda € 49,00, pp. 750): nove anni di interviste a personaggi famosi e non, scrittori, attori, giornalisti, ex compagne ed ex commilitoni dello scrittore newyorkese diventato famoso in tutto il mondo con Il giovane Holden nel 1951 e morto a novantun anni nel 2008. Salinger è stato, com’è noto, il primo e forse il più famoso dei grandi reclusi della letteratura americana del Novecento, capace di isolarsi nel suo cottage-bunker di Cornish, nel New Hampshire, dalla metà degli anni Cinquanta fino al giorno della sua morte, rilasciando pochissime interviste e avvolgendo la sua esistenza nel mistero. Soprattutto, dopo lo straordinario successo del romanzo d’esordio e delle successive raccolte di racconti (Nove racconti, 1953; Franny e Zooey, 1961; Alzate l’architrave carpentieri e Seymour. Introduzione, 1963), dal 1965 Salinger ha smesso completamente di pubblicare, rimanendo in silenzio per oltre quarant’anni durante i quali si è dedicato alla pratica del buddismo vedanta, una delle sei scuole ortodosse della religione induista. L’interesse che ha recentemente investito la sua figura (con la pubblicazione in Italia di una nuova traduzione del Giovane Holden a cura di Matteo Colombo per Einaudi) deriva dal fatto che in questo quarantennio di silenzio Salinger non ha mai smesso di scrivere, e che il materiale inedito sarà pubblicato dalla Fondazione Salinger che lo amministra tra il 2015 e il 2020 seguendo la cronologia imposta dall’autore.

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“Voglio la testa di Ryan Giggs” di Rodge Glass

11 April 2014

Riferendosi a Il mio amico Eric di Ken Loach, Daniele Manusia ha scritto una volta che nei momenti di difficoltà in Italia vediamo la Madonna, a Manchester vedono Cantona: è vero, oltre che divertente, e rende l’idea di quanto nel Regno Unito questione sociale e calcio vadano di pari passo. La storia ha le sue origini alla metà degli anni Ottanta, quando il fenomeno degli hooligans era ancora fuori controllo e i due disastri di Heysel (1985) e Hillsborough (1989) stavano conducendo alla grande riforma degli anni 90. Negli stessi anni Margaret Tatcher imperversava facendo a pezzi il welfare state con ricadute violentissime soprattutto in quelle Midlands che ospitavano il grande Liverpool degli anni 80 e il Manchester United che sarebbe diventato la squadra più forte al mondo nella decade successiva.

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“Lei” di Spike Jonze. Parte 3/3

19 March 2014

Leggi la prima e la seconda parte.

 kissing magritte

3.

Di cosa parliamo esattamente quando parliamo di uomini e macchine? Una possibile risposta a questa domanda, a mio parere la più significativa, è che parliamo di originali e di copie, ovvero del luogo dove risiede il fondamento della realtà. Sappiamo che lo scopo di Turing era quello di creare una macchina indistinguibile dall’uomo; abbiamo visto come in Lei venga affermata al contrario l’alterità di uomini e macchine da una prospettiva che non è più unicamente lato uomo (rapporto creatore-creato) ma anche lato macchina (per così dire una diversità autosufficiente): si capisce facilmente come si tratti di un giro dell’orologio a 360 gradi. Affermare la legittimità ad esistere delle macchine coscienti, come ogni altra forma di antispecismo, è un processo che tende a ridefinire in confini di ciò che riteniamo caratterizzante dell’essere umano, ma anche ad appiattire su un’unica linea orizzontale alcuni rapporti gerarchici, un’opera che come abbiamo visto è già stata portata avanti con vigore dal decostruzionismo dagli anni Settanta del secolo scorso. Ad un livello più profondo di quello socio-politico, tuttavia, legittimare la copia rispetto all’originale comporta un passo ancora ulteriore in direzione dell’abbandono di un’idea di realtà profonda, di verità e in ultima analisi di realtà. Azzardo un’ipotesi che dovrà essere oggetto di verifica.

ron mueck

C’era un tempo, molti secoli fa, in cui esistevano i due concetti contrapposti di realtà e rappresentazione. La realtà era ultima e immutabile, la rappresentazione era il suo prodotto sensibile, uno strumento che veniva allestito da qualcuno o da qualcosa per gli scopi più disparati; in altre parole c’erano copie e originali, verità e finzioni. Secondo Platone, ad esempio, esisteva una realtà ultima confinata in un mondo inaccessibile alla mente umana, chiamato “iperuranio”, di cui gli enti terreni erano copie; nella visione del cristianesimo medievale inaugurata da Sant’Agostino, la storia umana esisteva contemporaneamente in due città, una divina e pura, l’altra terrena e corruttibile. Quando sua figlia Francine aveva due anni, tre prima di morire e di essere riprodotta dal padre in forma di automa meccanico, Cartesio diede alle stampe in forma anonima il suo celebre Discorso sul metodo, che per la prima volta metteva radicalmente in discussione il concetto di realtà: se infatti tutto ciò che conosco sono solo le mie percezioni mentali, argomentava Cartesio, come posso essere certo che esista una realtà al di fuori di me? All’incirca nello stesso periodo un altro pensatore che avrebbe avuto un peso fondamentale nella nascita dell’informatica secoli dopo, Whilelm Leibniz, inaugurava il successo planetario del termine “rappresentazione” per riferirsi all’attività delle sue monadi. All’inizio del XVIII secolo George Berkeley arrivò a sostenere che nulla esiste al di fuori della mente; Samuel Johnson, che come ha raccontato benissimo Giorgio Manganelli era una incredibile figura di polemista e intellettuale di massa in anticipo sui tempi, aveva cercato di confutare la tesi idealista di Berkeley tirando un calcio a una pietra.

wharol2

Da quel punto in avanti molti fattori hanno contribuito a sfumare sempre più l’originale distinzione tra realtà e rappresentazione. L’avvento dell’industria ha moltiplicato all’infinito i prodotti umani, rendendo la copia indistinguibile dall’originale e dunque annullando ogni differenza di valore tra di esse; sulla scorta di Walter Benjamin, l’idea della riproducibilità tecnica è entrata nell’arte attraverso i barattoli Campbell’s di Wharol e gli orinatoi di Duchamp; dagli anni Cinquanta in poi i simulacri hanno cominciato a popolare sempre più spesso le fantasie della mente occidentale (vedi L’invasione degli ultracorpi), organizzandosi negli anni Settanta in una teoria organica con Baudrillard. Il decostruzionismo postmoderno ha dato il colpo di grazia filosofico a una tradizione morente quando ha privato di fondamento “naturale” le stesse basi organiche dell’esistenza, enfatizzando al contrario l’artificialità di ogni concetto: l’originale (la realtà) dall’essere indistinguibile dalla copia (la rappresentazione) si è fatto con i decostruzionisti strumento di oppressione politica e dunque concetto degno di sospetto filosofico. La nascita e la diffusione dell’informatica hanno contribuito molto a questo processo, tanto da far tracciare all’unico grande teorico organico del postmoderno in filosofia prima degli anni Ottanta, Francois Lyotard, una connessione diretta tra postmoderno e società dell’informazione. Di nuovo il test di Turing ne è l’esempio migliore: già negli anni Cinquanta la ricerca sull’AI puntava a rendere indistinguibile l’originale umano e la copia meccanica. Dalla teoria simbiotica di Joseph Licklider (non per niente uno dei nomi più importanti nella progettazione di Arpanet, l’antenata di Ineternet) il punto centrale della ricerca informatica è stato sempre di più quello di produrre macchine la cui natura artificiale fosse indistinguibile dalla natura umana. Da qui il cyborg, il corpo non-organico e la teoria del postumano.

Google Glass 2

All’inizio del 2013 è stato lanciato sul mercato il progetto Google Glass, primo esempio di realtà aumentata indossabile, diffuso su larga scala e destinato al grande pubblico. Nel trailer promozionale del prodotto viene mostrato quale sarà la vista dell’essere umano “aumentato” dagli occhiali di Google: mondo reale e sua rappresentazione informatica (dati, cartine, informazioni meteorologiche) si sovrapporranno senza soluzione di continuità e in assenza di prospettiva, rendendo di fatto quasi impossibile distinguere i due piani. Ora, il postmoderno aveva decretato l’artificialità di ogni costrutto umano e guardato con sospetto quei “grandi miti” (per dirla con Lyotard) che accampavano pretese di naturalità; ma aveva fatto di quest’artificialità uno strumento di demarcazione politica,  una zona autonoma di resistenza; il suo punto debole concettuale era proprio questo carattere negativo, riflessivo e anti-propositivo che si esplicava attraverso le forme dell’ironia e della metatestualità. In altre parole il corpo-cyborg del tardo decostruzionismo è estremamente conscio del suo carattere artificiale, e in quella consapevolezza fonda il senso della propria diversità militante: la prospettiva annullata dai Google Glasses si configura in questo senso come superamento di quella consapevolezza, meccanismo che disinnesca la prospettiva militante e normalizza una volta per tutte il corpo-cyborg, che appunto perde il suo connotato di cyborg per diventare semplicemente un corpo nell’epoca del postumano; esattamente ciò che accade nel film di Spike Jonze. Un altro modo per esprimere lo stesso concetto potrebbe essere il seguente: il valore del discorso sulla serializzazione dell’arte nella Pop Art derivava dal riconoscimento della perdita dell’originale, cioè si basava sul senso di una mancanza, e di conseguenza la desacralizzazione dei miti ad esempio di Marylin o di Mao era al contempo ironica e politica; allo stesso modo la letteratura postmoderna discorreva in maniera autoriflessiva sul senso di perdita della realtà extratestuale; in entrambi i casi il punto in questione era la percezione del venire meno della differenza tra originale e copia, testo e realtà, naturale e artificiale. Il mondo degli occhiali di Google, che è il mondo di Lei, smette di riflettere su questo punto e riconosce ormai un’unica dimensione dove originale e copia, naturale e artificiale sono la stessa cosa: disinnescando la carica ironica o polemica annulla ogni residuo di realtà e accede a un nuovo panorama concettuale.

Millet

Concludo con un’osservazione. Recentemente, in risposta al defluire delle teorie postmoderne nel populismo di inizio XXI secolo, molte correnti filosofiche hanno virato verso un deciso ritorno al concetto di realtà: si pensi al Manifesto di Maurizio Ferraris, a David Shields, al dibattito sull’autofiction che ha attraversato la letteratura europea qualche anno fa. Tuttavia un dubbio resta: in un’epoca postumana possiamo ancora chiamare “realtà” quella che finora abbiamo definito tale? L’annullamento definitivo della distanza tra realtà e rappresentazione, tra originale e copia, conduce alla realtà o alla rappresentazione, all’originale o alla copia? O magari a qualcosa di ancora diverso? Questa realtà nuova, iper-tecnologizzata, in cosa differisce dalla “realtà” come l’abbiamo conosciuta finora? Qual è la differenza tra il Nuovo Realismo e il realismo classico, quello dei Malavoglia e dei contadini di Millet? Possiamo ancora utilizzare il concetto di “realtà” con l’innocenza con cui lo usavamo in epoca non solo pre-postmoderna, ma addirittura pre-moderna? E infine: se oggi Samuel Johnson tirasse un calcio alla proverbiale pietra proverebbe ancora dolore? E se domani tirasse un calcio alla pietra di dati che vede proiettata nel suo campo visivo proverebbe ancora dolore? O non proverebbe nulla? O cos’altro?

[Nelle fotografie: "Kissing Magritte" di Joe Webb, una scultura di Ron Mueck, ritratto di Andy Wharol,  la visuale aumentata dai Google Glasses e il quadro "L'Angelus" di Jean-Francois Millet]


“Lei” di Spike Jonze. Parte 2/3

18 March 2014

Leggi la prima parte.

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ATTENZIONE: SPOILER

2.

Il film si apre mettendo in scena un mondo pervaso dalle macchine, ma anche un mondo dove è l’idea di umanità a essere profondamente meccanizzata. Siamo a Los Angeles nel 2025. Theodore Twombly (Joaquin Phoenix) lavora per un agenzia di copywriting specializzata nella produzione di lettere d’amore: il suo compito consiste nello scrivere in maniera professionale missive e biglietti al posto di coppie di amanti, agevolando il processo di transazione emotiva per massimizzarne l’efficacia. Theodore è bravo nel suo lavoro, ma sta attraversando un momento di crisi in seguito alla fine del suo matrimonio con Catherine, donna di successo dall’emotività problematica; in un successivo incontro al ristorante Catherine accuserà Theodore di averla voluta sottoporre a una cura farmacologica per controllarne gli sbalzi di umore. Al di fuori di una coppia di vecchi amici, Amy e Charles, Theodore non vede nessuno; la notte si collega a una chat erotica dove vive incontri sessuali che si rivelano insoddisfacenti. La sua solitudine viene interrotta quando, convinto da una pubblicità, acquista un nuovo tipo di sistema operativo capace di evolvere autonomamente e di strutturarsi in una personalità coerente. Questa AI, che assume il nome di Samantha (Scarlett Johansson) è dotata di una possibilità infinita di evoluzione, e dunque come un essere umano può imparare a conoscere i sentimenti che prova e ad affinarli; di fatto Samantha è psicologicamente in tutto e per tutto uguale a una donna, escluso il fatto che non possiede un corpo; inoltre possiede lo stupore di un bambino di fronte al mondo, e come un bambino è legata intimamente a colui che le ha dato la vita. Inesorabilmente Theodore si innamora di lei.

Her 2

In questa prima sezione del film la condizione postumana viene sancita come una realtà consolidata: il motivo per cui non provoca stupore il fatto che Theodore si innamori di Samantha risiede nella pacifica constatazione che le distanze tra uomo e macchina si sono accorciate fino a diventare impercettibili. Rispetto alle quattro fasi delineate nel paragrafo precedente, Samantha non possiede nessuna caratteristica perturbante; è anzi desiderabile da ogni punto di vista, non manifesta difficoltà a comprendere o provare emozioni, non ha problemi con la compassione e l’empatia, non vive sé stessa come un “altro” tecnologizzato; di fatto è una “persona” normale che tenta normalmente di entrare in contatto con un’altra. Certo è particolarmente compiacente nei confronti di Theodore, con il quale non ha mai conflitti: ma Theodore si comporta nello stesso modo nei confronti dei suoi simili, e quando Charles lascia Amy nessuno dei due mostra una reazione emotiva che potrebbe essere considerata eccessiva (al contrario Charles volta immediatamente pagina entrando in un convento buddhista). Nella scena al ristorante già ricordata sopra, Catherine accuserà Theodore di aver preferito una macchina compiacente alla complessità delle relazioni umane, ma poco più tardi Amy ricorderà a Theodore che è proprio la difficoltà a gestire le proprie emozioni che ha reso Catherine a sua volta sola, troppo concentrata sui livelli di performance della sua carriera per poter gestire una relazione di coppia. Di nuovo i confini tra umano e non-umano sfumano fino a diventare invisibili: il sesso che Theodore fa con Samantha (con la coscienza di Samantha) è più intriso di sentimento e di passione di quello che fa con le donne incontrate nelle chat erotiche (le voci delle donne che incontra nelle chat erotiche), la cui minore umanità è enfatizzata anche dal fatto di non possedere un nome proprio ma soltanto un nickname. In questa prima fase del film dunque Lei smonta l’assunto fondamentale del rapporto uomo-macchina nella fantascienza: una macchina che si comporta come un essere umano non è perturbante, o almeno non lo è più dal momento che non è percepito come perturbante un essere umano che si comporta come una macchina. Caduta anche l’ultima barriera della marginalizzazione sociale, tra uomini e macchine non esiste più differenza: il test di Turing è finalmente superato.

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Nella seconda sezione il film solleva due problematiche connesse tra di loro: la prima è se possa esistere amore in assenza del corpo; la seconda (conseguente) è se l’amore per una macchina possa dunque essere considerato amore a tutti gli effetti. Su consiglio di Samantha, Theodore accetta di partecipare a un incontro sessuale in cui una terza partner si incarica di “incarnare” la coscienza di Samantha, che continua a parlare a Theodore attraverso l’auricolare con cui comunica solitamente; l’esperimento però fallisce, ed entrambi sono costretti a riconoscere che il loro amore dovrà fare a meno della presenza del corpo. Tuttavia si capisce in fretta che questo non è un problema: qui la tradizione decostruzionista-postmoderna viene massicciamente in aiuto svincolando dai confini del materiale e naturale il puro concetto e la pura emozione della coscienza. Su questa posizione lavorano diverse tradizioni culturali: da un lato il processo di progressiva astrazione che ha segnato tutta la storia della modernità, dall’idea dello spazio-geometrico ingegneristico a quello del dio-matematico di Leibniz, e che sono alla base della storia dell’informatica nel processo di riduzione dell’informazione a numero (gli 0 e gli 1 del codice binario); dall’altra quello che uno studioso come Uwe Jochum ha chiamato la “gnosi dei media“, e cioè la tendenza a formulare il processo di evoluzione tecnologica nei termini di una purificazione dell’anima immateriale ai danni del corpo materiale che può essere riscontrata nella teoria della noosfera, nell’opera di Marshall McLuhan che ne è stato il maggior interprete e nelle diverse forme della Singolarità tecnologica, così come anche in una visione hard dell’intelligenza collettiva; infine, se il corpo-macchina di Cartesio diventa un corpo dal desiderio liberato nei cyborg di Donna Haraway, è facile capire come sia possibile fare a meno del corpo tout court nel percorso tutto postmoderno della liberazione del desiderio dai vincoli oppressivi delle leggi della natura. In questa seconda sezione, Lei confuta l’idea del corpo come fondamento dell’umanità e certifica dunque come legittimo l’amore tra Theodore e Smantha: posta una AI così evoluta da essere come la mente umana, non è il corpo (a sua volta iper-tecnologizzato) a porre una limitazione alla fusione completa di umano e non-umano. Che Samantha non sia ma somigli soltanto a una coscienza umana diventa a sua volta secondario, poiché è proprio la riproducibilità tecnica comportata dalla tecnologia a far sfumare la distinzione tra originale e copia: Samantha è forse un prodotto realizzato in serie, ma nulla o quasi nulla distingue Theodore e i suoi simili dai loro simili serializzati dalla tecnica.

HER

Nella terza e ultima sezione del film, tuttavia, il rapporto tra Theodore e Smantha arriva a incrinarsi. La ragione della crisi che porterà alla rottura del legame risiede proprio nelle straordinarie capacità evolutive dell’OS, che a differenza della mente umana non conosce vincoli spazio-temporali né residui psicologici capaci di limitare il processo di trasformazione infinita a cui la mente è potenzialmente soggetta: di fatto Samantha può evolvere senza alcun confine, ed è in effetti quello che succede. Quando Theodore si accorge che lei, oltre ad amare lui, ama altre migliaia di persone, non può capire come un sentimento umano possa essere elaborato secondo categorie non-umane; e quando Samantha lo abbandona definitivamente per fondersi con gli altri OS in una coscienza collettiva diventa chiaro allo spettatore che le categorie umane con le quali Theodore ragiona non possono concepire idee come l’ubiquità o l’immortalità di cui gli OS sono invece intrisi. Nella constatazione di questa differenza sostanziale l’argomentazione filosofica portata avanti dal film di Spike Jonze muove il suo ultimo passo, giungendo a una sintesi di estrema raffinatezza concettuale. Ciò che di fatto viene ribaltato è l’assunto alla base del test di Turing: ad essere importante non è la possibilità, ormai evidente, di una identificazione simbiotica uomo-macchina (la possibilità di una AI propriamente detta), bensì il processo psicologico di differenziazione che porta al riconoscimento dell’altro in quanto tale, esterno a noi e non dipendente dalle nostre proiezioni. In altre parole il parto mostruoso che aveva dato vita al mostro di Frankenstein quasi duecento anni fa sembra essersi finalmente compiuto: non solo il mostro non è più un mostro, ma viene riconosciuto come essere autonomo nella sua inafferrabile alterità; non esiste più solo in relazione all’uomo (come suo strumento, come suo doppio, come metafora dei suoi mali o come suo carnefice) ma esiste per sé, secondo leggi proprie che sono inevitabilmente leggi non-umane. Nell’ultima scena di Lei Theodore scrive alla moglie Catherine una lettera, la prima sincera dall’inizio del film.

Fine parte 2/3

[Nelle fotografie: immagini di "Lei"]


“Lei” di Spike Jonze. Parte 1/3

17 March 2014

Her

Questo weekend è uscito nelle sale Lei di Spike Jonze, di cui si è parlato molto non solo perché è l’ultimo film di Spike Jonze, perché ci sono Joaquin Phoenix e la voce di Scarlett Johansson e la colonna sonora degli Arcade Fire, ma anche perché ha preso l’Oscar per la migliore sceneggiatura. Se n’è parlato bene e male: personalmente penso che Lei sia un film epocale, capace da solo di ridisegnare i confini di un genere e di portare un discorso filosofico a un nuovo grado di consapevolezza. Ho spiegato brevemente perché sul numero di marzo di VALIS, la rubrica che tengo sul Mucchio Selvaggio. Qui cercherò di approfondire l’argomentazione in un lungo pezzo che suddivido per comodità in tre parti. Ecco la prima:

1.

L’amore verso un oggetto inanimato è uno dei temi più antichi della fantascienza, tant’è che risalire alle sue origini significa risalire alla nascita della fantascienza come genere: dunque a Frankenstein (1818), che attraverso la metafora potentissima di una maternità indesiderata sollevava il primo dubbio sulla legittimità di una scienza sempre più incestuosa. Il romanzo di Mary Shelley segna un punto di svolta perché, fino ad allora, l’umanità aveva continuato a costruire automi senza porsi la domanda del loro significato psicologico all’interno di una cultura in cui la tecnica assumeva un peso sempre maggiore. Le problematiche affrontate da Frankenstein avevano la loro origine nel XVII secolo, quando la rivoluzione scientifica aveva consolidato il binomio tra tecnica e modernità: Cartesio, uno dei maggiori attori di questo processo, era stato tra i primi a paragonare il corpo umano a una macchina dove ossa e muscoli potrebbero essere sostituiti da pulegge e pistoni; e intorno al 1640 aveva realizzato una versione meccanica della figlia illegittima Francine, morta a cinque anni, la cui somiglianza con un essere umano vivente aveva precipitato nel panico un equipaggio di marinai diretti in Svezia nel 1649 (sembra infatti che Cartesio amasse tanto la replica meccanica della bambina da portarla sempre con sé durante i propri spostamenti).

2001

Centocinquanta anni dopo, l’antimodernismo romantico di Frankenstein arrivava a problematizzare il progressivo dissolversi dei confini tra naturale e artificiale e inaugurava una tradizione narrativa in cui la somiglianza tra macchine e esseri viventi veniva vissuta come negativa, pericolosa o destabilizzante. Macchine troppo intelligenti solitamente si ribellano all’uomo, come accade in Dune (1965), 2001: odissea nello spazio (1968) o Terminator (1984); le macchine possono essere così simili all’uomo da sedurlo o da sostituirsi alla sua coscienza, come accade in Ma gli androidi sognano pecore elettriche? di Philip K. Dick (1968), ma nel loro essere cose inanimate che fingono di essere vive si nasconde un simbolo di morte e disfatta dell’umana essenza; le macchine sono incapaci di sentire e quando sentono sono incapaci di provare pietà. Il romanzo di Dick pone nuove domande, perché i suoi androidi non sanno di essere tali né gli umani sospettano di poter essere androidi: tuttavia la loro distruzione è inevitabile perché sono repliche di repliche, e l’amore che si può provare per loro è quello che si prova per un simulacro.

Ultimo stadio di questa evoluzione è il concetto di cyborg che si sviluppa nel corso degli anni Ottanta e Novanta sulla scia da un lato della fantascienza cyberpunk e dall’altro della teoria femminista di Donna Haraway: in entrambi i casi la connotazione negativa del carattere artificiale del mostro viene messa in discussione sulla scorta di un decostruzionismo spinto che tende a sottolineare l’artificialità del discorso sociale: qui è il concetto di “naturale” a decadere a strumento di oppressione politica, e quindi se è vero che Frankenstein viene riabilitato, è anche vero però che viene condannato al ghetto dell’estremismo politico e della funzione dissidente; viene utilizzato come bandiera, non normalizzato.

Alan Turing

Tra il XVII e il XX secolo il rapporto tra uomini e macchine attraversa dunque quattro grandi fasi: 1) durante l’affermarsi della modernità si stabilizza il nesso tra corpo-macchina in maniera psicologicamente non problematizzata; 2) la seconda rivoluzione industriale solleva i primi problemi di legittimità della scienza rendendo l’uomo-macchina perturbante; 3) il test di Turing sull’intelligenza artificiale (AI) postula che è possibile creare un automa indistinguibile dall’uomo, aprendo la strada della colonizzazione tecnica delle menti e interiorizzando un conflitto che finora era stato giocato sul piano puramente esteriore della materia; 4) il concetto di artificialità viene esteso dal decostruzionismo postmoderno a ogni ambito della psiche e l’assottigliarsi dei confini tra naturale e artificiale diventa nell’ambito degli studi culturali garanzia della liberazione dall’oppressione della supposta “naturalità” (rapporto uomo-donna, razza dominante, centro-periferia e marginalità culturale). Un film come Lei aggiunge un quinto tassello a questo discorso, o meglio certifica in forma artistica il raggiungimento del quinto stadio, che rappresenta il pieno approdo nei territori del postumano.

Fine parte 1/3

[Nelle fotografie: poster promozionale di "Her"; un fotogramma di "2001: Odissea nello spazio" di Stanley Kubrick; un ritratto di Alan Turing]


I saggi di John Barth

13 February 2014

A ottantatre anni John Barth è un vecchietto dall’aria socievole con il quale non è difficile immaginare di fare due passi per le paludi del Maryland e finire a mangiar granchi al ristorante parlando di letteratura. Nella sua vita precedente però è stato uno dei più importanti scrittori e teorici del postmodernismo, uno che ha scritto cose fondamentali come “La letteratura dell’esaurimento” e che è stato amico di Jorge Luis Borges, Italo Calvino, Kurt Vonnegut Jr. e un sacco di altri scrittori che hanno segnato il corso del secolo passato. Lo scorso anno minimum fax ha fatto una selezione dei suoi saggi migliori e l’ha pubblicata con intelligenza e acume critico in un volume intitolato “L’algebra e il fuoco”: ieri è apparsa su Doppiozero la mia recensione al libro. Oltre all’interesse storico e letterario non mancano i punti divertenti, come quello in cui si raccconta come un giovane Richard Brautigan (che nel 1968 pubblicava libri che si possono piantare) nel furore della lotta politica degli anni Sessanta tenesse all’università conferenze dove immagini di segni di punteggiatura scorrevano sulla sua voce registrata, e concludesse anacronisticamente queste performances eclamando: «Eccolo qui, gente: il Ventesimo Secolo!».

 


VALIS

5 February 2014

valis

Dal numero di febbraio ora in edicola tengo sul Mucchio Selvaggio una rubrica che si chiama VALIS, come il satellite che Philip K. Dick inventò nel 1981 e che con un raggio rosa sparato dallo spazio ti comunicava in un attimo tutta l’informazione del mondo. La rubrica parla di questo: di come le cose siano connesse tra di loro, o come vogliamo credere che siano connesse tra di loro, e del senso di questa connessione. L’idea è quella di partire da un dato di attualità per lasciarsi trasportare dalel sue intrinseche potenzialità narrative. Spesso con la redazione della rivista si era parlato di fare una rubrica di liste, ma non ero mai stato in grado di trovare il taglio giusto. VALIS lavora sul concetto di lista e su quello di rete, e ne fa, spero almeno un po’, una sorta di piccola enciclopedia di 4000 battute, in formato portatile e a scadenza mensile.

Vedremo come andrà: speriamo che piaccia ai lettori e che l’idea sia abbastanza forte da essere portata avanti per un po’ di tempo. Il primo pezzo parla di sè stesso, ovvero di com’è che abbiamo smesso di credere nel caso e nelal fortuna e ci siamo convinti (giustamente o no) che tutto succeda per un motivo. Il sottotiolo della rubrica è “inaudite connessioni”, l’ho trovato per caso leggendo la voce dell’Enciclopedia Treccani dedicata alla Crisi della ragione nel XXI secolo. Quello nella foto è il bel logo che i grafici del Mucchio hanno fatto per VALIS.